Erst bei der Fertigstellung des Films ist mir bewußt geworden, wie sehr sich mein persönliches Interesse für Musik, mein Bezug zur Filmmusik und die Musik als Thema bestimmter meiner Filme vermischten. Als ich am Drehbuch von Clean schrieb, hatte ich keine vorgefaßte Idee bezüglich Musik im Kopf. Ich wußte nur, daß es notwendig sein würde, nur sehr sparsam darauf zurückzugreifen, um den ganzen Platz jener Musik zu überlassen, die in die Erzählung eingeschrieben ist. Der Film kann tatsächlich als ein Weg in Richtung Musik oder noch genauer in Richtung Gesang beschrieben werden, wenn man davon ausgeht, daß die Stimme der Ausdruck des Wesens selbst ist.
Ich wollte keine "Filmmusik", ich werde diesbezüglich immer skeptischer. Selbst in den Filmen, die ich mag, stört mich fast immer die Musik. Das plötzliche Ertönen eines Streichquartetts, das über eine Szene geklebt wurde, um "Kino zu machen", ist etwas, das mir die Haare zu Berge stehen läßt. Die Musik darf keine zusätzliche Schicht auf dem Film sein, sie muß damit verschmelzen.
Bei Clean wußte ich, daß ich Musikpassagen benötigen würde, die Emilys Beziehung zur Musik verdeutlichen, ohne daß sie sich dessen bewußt ist, wie kleine Kieselsteine auf dem Weg, der sie zum Gesang führt. Aber das war eine abstrakte Idee, die man erst in eine Form bringen mußte, und ich wußte nicht, wie. Ich ließ die Frage lange Zeit beiseite, in der vagen Hoffnung, sie würde sich von selbst lösen, der Film würde sie statt mir lösen. So ungefähr ist es dann auch geschehen - auf unvorhersehbaren Wegen.
Ich höre gewöhnlich sehr viel Musik, vor allen in der Schnittphase. Während der von Clean habe ich in einem CD-Stoß, der sich im Laufe einiger Monate angesammelt hatte, eine Kompilation mit Aufnahmen von Brian Eno aus den siebziger Jahren gefunden. Ich hatte seine Platten seit dieser Zeit nicht mehr gehört. Als ich Jugendlicher war, gehörte er an der Seite von John Cale, Syd Barrett oder Nick Drake in meinen persönlichen Göttertempel. Und dann ist der Faden abgerissen. Ich war neugierig darauf, wieder da einzutauchen, um zu sehen, ob ich mit dem, der ich damals war, noch etwas gemein hatte. Neugierig, aber mit dieser Nuance an Befürchtung, nicht so sehr enttäuscht zu sein, als vielmehr, mich fremd zu fühlen.
Als ich L’Eau froide machte, hatte ich das Prinzip angewendet, genau die Musik zu verwenden, die ich selbst zu der Zeit gehört habe, in der die Handlung ansiedelt war, nämlich im Herbst 1972. Und es waren diese Stücke, die wie Zeitkapseln wieder Gefühle erstehen ließen, die ich versuchte, in Bilder umzusetzen. Unter ihnen – Vorzeichen der Veränderung – "Virginia Plain", die erste Single von Roxy Music, die auch die erste Aufnahme ist, wo Eno dabei war.
Bei der Wiederentdeckung der Musik von Brian Eno fand ich alles unversehrt wieder, was ich empfunden hatte, als ich diese Platten damals zum Zeitpunkt ihres Erscheinens hörte. Daraufhin kaufte ich in einem Anflug von Enthusiasmus alles zusammen, was mir in die Hände fiel, inklusive der unbedeutendsten und total esoterischen Sachen (man fand sie im Abverkauf, kein Mensch interessierte sich dafür). Nicht nur, daß nichts verblaßt war, durch die zeitliche Distanz war mit noch größerer Deutlichkeit die visionäre Modernität seiner Arbeit in den Vordergrund getreten. Er hat in der Folge als Produzent der Talking Heads und von U2 und dann noch mit seinen Experimenten an der Schnittstelle zur bildenden Kunst ein einzigartiges Werk geschaffen. Aber in der Zeit, wo er sich im spezifischen Feld der Rockmusik ausdrückte, d.h. zwischen 1974 und 1980, hat er im wahrsten Sinn des Wortes alle Fährten gelegt, auf die sich in der Folge die faszinierendsten Strömungen der modernen Musik stürzen sollten.
Als Vorläufer der systematischen Verwendung von Synthesizern ("No Pussyfooting", 1973 mit Robert Fripp u.a.), ebenso wie als Vorbote des Punkrock ("Third Uncle", 1974) oder gemeinsam mit David Byrne als Autor einer prophetischen Platte, "My Life in the Bush of Ghosts" (1980), hat er sowohl die Schemata der Technomusik als auch der World Music skizziert, und ebenfalls seit der Mitte der siebziger Jahre – milde belächelt – die Lounge Musik vorweggenommen, mit Alben von völlig verkannter Eleganz, wie "Music for Airports", "Discreet Music", "On Land" usw. Was mich aber am meisten frappiert hat, war zu sehen, wie sehr seine Arbeit auf die ganz aktuellen Fragen, die den Ton im Kino betreffen, einging. Wie im Film geht es auch bei ihm darum, den Ton an der Grenze des Hörbaren zu modellieren, mit Hilfe der Musik einen Raum, eine Architektur zu schaffen, die eine solide Basis hat, und immaterielle Schichten aus hohen Tönen, die dieses Gebäude, wie die Harmonien von Brian Wilson Richtung Himmel ziehen.
Mitten im Schnitt von Clean war ich besonders sensibel für Aspekte, die mir in einem anderen Kontext hätten entgehen oder gleichgültig sein können. So vollzog sich dieser fließende Übergang, beinahe ohne daß ich es wollte, oder vielmehr als hätte ich unbewußt davon gewußt, ehe ich mir noch die Frage stellte. Die Musik, nach der Emily suchte, lebte in mir, während ich meinte, sie vergessen zu haben. Diese Musik drängte sich in meinen Film. Die Reaktion der Bilder auf die Musik ist absolut unvorhersehbar. Manchmal hat man eine Eingebung, die klar auf der Hand zu liegen scheint, und der Film spuckt einem die Melodie, mit der man versucht hat, ihn zu verbinden, geradewegs ins Gesicht. Das ist ein unwiderrufliches "Nein", immer ohne Hintergedanken. Ein anderes Mal vollzieht sich die Verschmelzung sofort, die Bilder verschlingen die Musik und machen sich sie gierig zu eigen; von diesem Augenblick an ist es unmöglich, sie von ihr zu trennen: als wären sie zuvor nicht ihrer selbst bewußt gewesen und als hätte die Melodie ihnen ihre eigene Identität enthüllt.
Das ist mit der Musik von Brian Eno auf beinahe wundersame Weise geschehen, als wäre eine autobiographische Schicht bis dahin versteckt gewesen, die plötzlich ihren Platz und ihre Form gefunden hatte. Die Musik brachte jedenfalls das aus meiner Sicht verborgen gebliebene "innerste Ich" im Film zutage. Und erst nachdem ich die Stücke von Brian Eno in den Film integriert hatte, wurde mir ihre heimliche Beziehung mit den Liedern der Erzählung bewußt. Jene Lieder von Musikern, deren Arbeit ich seit langem bewundere, wie David Roback von Mazzy Star, den ich seit der Zeit von "Rainy Day" und "Opal" höre oder auch Dean Wareham von Luna, von dem ich ein Stück in Irma Vep verwendet hatte und den ich seit den Anfängen von "Galaxie 500" höre. In verschiedenen Altersstufen und auf verschiedenste Arten habe ich immer dasselbe in der Musik gesucht.
Auf der anderen Seite gibt es zur Arbeitsweise von Brian Eno ästhetische Affinitäten, die ich, wenn auch nur diffus, immer verspürt habe – auch zu Zeiten, wo ich seine Musik nicht gehört habe. Ich habe den Eindruck, daß er eine Beziehung zur Melodie hat, die sich vergleichen läßt mit der, die ich zur Erzählweise in meinen Filmen oder eher mit der bildlichen Umsetzung unterhalte: Die Suche nach einem Rahmen, zu dem jeder leicht Zugang hat, aber innerhalb dessen ein Raum existiert, der von der Abstraktion bestimmt ist und der gleichzeitig auch der Raum zum Experimentieren ist. Die Beziehung zur Industrie: eine Strategie, die auf der Leichtigkeit basiert, die Autonomie, das Tempo der Bewegung, kurz die Unvorhersehbarkeit. Sein Zelt am Rand aufschlagen, um punktweise im Zentrum einzugreifen.
Cahiers du Cinéma No. 593, September 2004